Dok se rasprave o umjetnoj inteligenciji u umjetnosti često zaglave između straha od zamjene autora i fascinacije novim alatima, Dalibor Barić AI promatra iz puno praktičnije pozicije — kao još jedan medij koji mijenja način na koji se ideja pretvara u sliku, zvuk ili film.
Barić je redatelj i vizualni umjetnik čiji se rad već godinama kreće između eksperimentalnog filma, animacije, kolaža, glazbe i spekulativne fikcije. Njegov dugometražni animirani film ‘Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa’ bio je u utrci za Oscara 2021., a posljednjih godina sve intenzivnije radi i s generativnim AI alatima, od slike i animacije do glazbe i glasova. AI pritom ne opisuje tek kao tehničko pomagalo, nego kao svojevrsnog ambijentalnog suradnika koji može otvoriti neočekivane puteve u procesu stvaranja.
S Barićem razgovaramo o tome što se stvarno događa kada AI uđe u umjetnički proces: gdje završava alat, a počinje suautorstvo, koliko slučaj i pogreška postaju dio estetike te gdje autor danas povlači crtu između vlastite ideje i onoga što mu predloži stroj.
Kada si prvi put počeo koristiti generativni AI u svom radu i što te privuklo tim alatima – brzina, slučajnost, vizualna transformacija ili nešto četvrto?
Moji prvi eksperimenti krenuli su ranije početkom 2021. nakon filma ‘Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa’, ali generativni AI mi je ozbiljnije ušao u rad tijekom 2024. i 2025. Da postavim u širi kontekst; dolazim iz tzv. generacije desktop revolucije s prijelaza stoljeća i u prvim desetljećima interneta, digitalizacije filma i eksplozije CGI-ja. Photoshop, After Effects, Premiere i ostali alati postupno su stvorili svojevrsni digitalni studio na osobnom računalu. Ono za što je prije trebalo više odjela, laboratorija i specijalizirane opreme preselilo se na desktop računalo.
Mogu reći da su to bili glavni pokretači mojeg bavljenja ne samo filmom, već cijelom lepezom audio/vizualnog izražavanja koje je tada postalo tehnološki dostupno. Moj radni vokabular se od početaka sastojao od fajlova, foldera, timelinea, presetova, import/exporta, konvertiranja, pluginova, workflowa, previewa i renderiranja.
Razvoj na tom području svakako je bio bez presedana po pitanju dostupnosti, ubrzanja i procesa izrade, iako gledajući s odmakom, to je i dalje dalje jako time-consuming proces koji je zahtjevao dosta ‘guljenja krumpira’ dok bi došli do onog kreativnijeg, zabavnijeg dijela rada. Rad u After Effects je i dalje bio digitalna papirologija s timelineom; stotinu layera koje je trebalo organizirati, od kojih svaki ima svoj podskup operacija za obradu slike. Manualna rotoskopija, maskiranje i ostale radnje zahtijevale su sate strpljenja, izrezivanja sliku po sliku, smišljanja načina kako kombinirati ono dostupno da se stvori nešto nedostupno na meniju. Realtime preview je bio još izvan priče. No, u svakom slučaju, na računalu sam imao sve što mi je bilo potrebno da ne čekam nedostižne budžete, studio, opremu, već da s DIY entuzijazmom stvaram svoje filmove.
Kolaž i pronađene snimke skupa s računalno-generiranom grafikom uvijek su bile glavne komponente mog rada, a AI sam vidio kao logičan nastavak tog procesa. U prijašnjim radovima, prenamijenjivao sam pronađeni materijal u novi kontekst, sada s generativnim videom mogao sam kreirati željenu sliku ili video. Uz sve navedeno, sebe vidim kao nekog tko je imao AI mindset prije AI-ja, tako da pojava generativnih alata i agenata za mene je bio logičan nastavak tog procesa.
Posebno me fascinira što AI stvara sliku bez klasičnog fotografskog događaja ispred kamere. Klasični film ide otprilike svjetlo – zapis – memorija. Kod generativne slike proces je gotovo obrnut: memorija – svjetlo. Slika nastaje iz statističke memorije drugih slika. Ta ontološka inverzija bila je glavno polazište kad sam radio na filmu ‘Dream on/Dream Off’. To mi je vrlo blisko snu, gdje također postoji svjetlo bez fizičkog izvora.
U koje svrhe i za koje projekte si dosad koristio AI? U kojoj fazi procesa ti je AI najkorisniji: kao alat za skice i ideje, za generiranje materijala, za montažu, teksturu, zvuk ili za nešto sasvim drugo?
Kod mene se zato AI nije pojavio kao izdvojena tehnika. Postupno je postao još jedan medij unutar kolaža koji je ionako oduvijek uključivao animaciju, found footage, fotografiju, 3D, crtež, zvuk i montažu. Koristim ga u raznimfazama, ali ne na isti način i ne uvijek. U početku mi je bio najzanimljiviji za generiranje materijala, slike, likova, prostora i pokreta. Jako me zanimalo istražiti što sve mogu i što ne mogu. Danas AI više koristim kao dio šireg produkcijskog sustava: za vizualni development, reference likova i lokacija, previzualizaciju, varijacije kadra, animaciju, glasove, zvuk, ponekad i za razvoj strukture.
AI može proizvesti materijal, ali film nastaje tek kada odlučim što ostaje, što nestaje, koliko nešto traje i s čim se sudara. Dosta ga kombiniram s tradicionalnim alatima uz iskustvo koje sam stekao u zadnjih 30-ak godina suživota s kompjuterima. Recimo, napravim crtež, grafiku ili prostornu maketu, animaciju i kameru u Blenderu, a generativni model koristim da toj geometriji da fotografski sloj ili odgovarajuću teksturu. Danas trend s generativnim alatima ide prema sve većoj kontroli nad procesom, za razliku od prije par godina kada je između prompta i rezultata rezultat bio često nepredvidljiv.
Možeš li navesti konkretne radove u kojima si koristio AI?
Najopsežnije sam ga koristio u filmu ‘Dream On/Dream Off’, gdje je generativna tehnologija duboko ugrađena u samu strukturu filma i njegov odnos prema snu, slici i identitetu. Koristio sam je i u ‘Depth Departmentu’, zatim u kraćim filmovima poput ‘D.r.a.c.u.l.a.’ i ‘Delta Beach’, kao i u nizu novijih radova i eksperimenata koji nastaju unutar svijeta Depth Departmenta.
Depth Department je fikcionalni istraživačko/arhivski odjel koji sam stvorio kao kontejner svih mojih preokupacija. AI, posebno ChatGPT mi pomaže da organiziram, klasificiram i razvijam cijeli taj worldbuilding koji je puno opsežniji, i u stalnoj ekspanziji nego što sam u stanju pratiti. Depth Department se primarno bavi filmom, ali ne kao izolirani svijet za sebe, već multidisciplinarno prati cijeli teorijsko/medijski ekosustav koji mu prethodi, korelira, utjeće, itd… Ono što između ostalog u DD razvijam jest način proučavanja filma koji zovem OOF (out of frame), gdje se najbanalnije rečeno, kadar ne može proučavati bez izvan-kadra.
Kadar nije prozor u svijet, kadar je presjek svijeta. Kada sam razvijao film ‘Raspored sjemenki u presjeku rajčice’, koji je 19-stoljetni spekulativni period piece, dosta sam koristio ChatGpt u istraživanju i promišljanju tog stoljeća velikih ideja i malih izuma koji su na direktan ili indirektan način utjecali na razvoj filma i televizije, od ideje Etera, fotografije, odvajanja pogleda od oka, događaja od prostora, phonoautographa, Edisona, voštanih cilindara, telegrama, Paula Nipkowa, začetnika ideje televizora, rastavljanje slike u signal, prijenos na daljinu, elektromagnetizma, itd. Paralelno sam proučavao ‘Modernog Prometeja’ Marry Shelley, proširenu sadašnjost Julesa Vernea i početak kritičkog promišljanja čovjeka i tehnologije kod HG Wellsa.
Mogao bih zaključiti da je cijela povijest medija zapravo odgovor na melankoliju nestajanja. Zato je film melankoličan medij, čak i kada je vedar. Jer činjenica da nešto bilježimo već podrazumijeva da će to nestati. Kamera je uređaj za predviđanje gubitka.
Postoji li trenutak u kojem osjetiš da AI prestaje biti alat i postaje stvarni suautor? Ako bi morao povući jednu jasnu crtu između ‘AI kao alat’ i ‘AI kao suautor’, gdje bi je danas povukao?
Mislim da već sama ta podjela postavlja stvar na pogrešan način. Sama kategorija koautorstva u ovom slučaju je previše antropomorfna. AI nije subjekt, bliži je atmosferi nego događaju, krajoliku nego liku. Ja bih rekao da se u odnosu (autor-koautor) radi o polju djelovanja.
Recimo, baciš kamen u jezero. Kamen je tvoj čin, ali koncentrične valove ne crtaš rukom. Oni nastaju iz susreta impulsa s fizičkim svojstvima vode. Ili vikneš u spilji. Ti proizvodiš glas, ali ne proizvodiš ručno svaki eho. Oblik spilje, udaljenosti, materijal stijene i akustika vraćaju mu nešto što nije potpuno odredio.
Slično možemo gledati i AI. Autor ulazi u generativno polje s određenom namjerom, slikom, tekstom, referencama, parametrima, selekcijom i nizom odluka. Sustav odgovara prema vlastitoj unutarnjoj strukturi. Rezultat nije potpuno sadržan ni u početnoj ljudskoj namjeri ni u samom modelu. Nastaje u interakciji.
Fotografija je također dobar primjer. Fotograf koji fotografira krajolik nije ručno sortirao fotone koji su pali na senzor. Nije konstruirao optičke zakone, atmosferu, oblik oblaka ni refleksiju svjetla s planine. Kamera također nije imala namjeru fotografirati planinu. A planina, očito, nije “autor” fotografije. Pa ipak bez svih tih elemenata fotografija ne postoji.
Autorstvo zato možda nikada nije značilo: ‘Ja sam osobno proizveo svaki fizički element ovog djela.’ Prije znači: ‘Ja sam uspostavio uvjete događaja, odabrao njegov okvir i preuzeo odgovornost za rezultat.’
Da se još jednom vratim na kameru: ona je posebno dobar povijesni presedan. Fotograf autorizira pogled, a ne planinu. On odlučuje gdje stoji, što ulazi u kadar, kada pritisnuti okidač, koju optiku koristi, koju ekspoziciju, što poslije odbacuje, razvija, obrađuje ili objavljuje. Priroda proizvodi golemi dio fizičke informacije slike, ali autorstvo se ne nalazi u vlasništvu nad svakim fotonom. Tko je tu autor? Tko koautor?
No isto tako se pitam ‘je li planina public domain?’ Planina nije intelektualno vlasništvo koje fotograf ‘uzima’. Ono je dio svijeta koji ulazi u odnos s aparatom i autorom. Autorsko djelo nastaje iz organizacije tog odnosa.
Kod AI-ja je stvar, naravno, složenija zato što ‘špilja, jezero ili brdo’ više nije samo kamen, voda i geometrija. U ovom slučaju Ona je izgrađena iz goleme statističke sedimentacije ljudske kulture. Zato postoje stvarna pitanja podataka, prava i kompenzacije. Ali filozofski problem autorstva i dalje ostaje sličan: činjenica da sustav aktivno oblikuje rezultat ne znači automatski da mu moramo pripisati koautorstvo.
Ali što uopće znači biti autor? A što koautor? Pojam autora još uvijek često zamišljamo kao neku suverenu točku iz koje djelo izvire kao bistri planinski izvor, kao da postoji centralni autoritet koji proizvodi značenje i zatim ga utiskuje u pasivni materijal. Ali možda je korisnije autorstvo promatrati kao organizaciju polja. Zanimljivo mi je vidjeti kakve javne društvene reakcije i polemike stvara tema AI-ja. Možda je to onaj moment kad nakon dugo godina iznosimo iz kuća na svjetlo dana stare masivne tepihe da ih očistimo od duge sedimentacije prašine. Jer kad se govori u retoričkom vakuumu, sve je puno epiteta, metafora, lako se barata pojmovima poput ljudskog duha, slobode, autentičnosti, kreativnosti, dubine ili intuicije, kao da su to samorazumljive i precizno definirane kategorije.
Kao da u čovjeku postoji neka nevidljiva instanca koja jamči autorstvo samim tim što je ljudska. I onda sve završi u kružnom argumentu: ‘Da, čovjek je kreativan zato što je čovjek, a stroj nije kreativan zato što nije čovjek’. Filozofija stoljećima razbija glavu oko tih pitanja, kognitivne i neuroznanosti, teorije jezika pokušavale su odgovoriti na pitanja što su svijest, volja, intencija, autorstvo, kreativnost, identitet. I nigdje nemamo jednostavan završni odgovor. Ali čim se rasprava spusti na svakodnevnu razinu, sve se odjednom zatvara formulom: ‘da, ali čovjek ima nešto više’.
Zanimljivo koliko sve to podsjeća na roman ‘Sanjaju li androidi električne ovce’ Philip K Dicka iz 1968. godine, po kojem je Ridley Scott kasnije snimio film ‘Blade Runner’. U Dickovu romanu androidi izazivaju krizu kriterija ljudskosti. Problem nije samo to što izgledaju kao ljudi, nego što postaje sve teže reći koja osobina čovjeka daje čovjeku ontološku prednost. Ljudi se spajaju na uređaj i kolektivno proživljavaju uspon mistično/religijske figure Wilbura Mercera, kamenovanje, iscrpljenost i fizičku bol. No tu je paradoks: da bi potvrdili svoju autentičnu ljudskost, ljudi se moraju spojiti na stroj. Tehnologija posreduje upravo ono što bi navodno trebalo dokazivati njihovu netehnološku, organsku posebnost. Kroz zajedničku patnju, bol postaje zadnja potvrda stvarnosti: Patim, znači čovjek sam.
Kad stroj počne pisati, slikati, skladati, razgovarati, generirati ideje, jedna po jedna osobina koju smo navikli smatrati ekskluzivno ljudskom postaje nesigurna. Tada se linija obrane pomiče. Dobro, AI može stvarati slike, ali nema osjećaje. Može govoriti o osjećajima, ali ne može patiti. Može simulirati empatiju, ali nema tijelo. I tako se kriterij ljudskosti povlači sve dublje, sve dok možda ne ostanu upravo tijelo, smrtnost i bol. Stroj ne pati, dakle ono što proizvodi ne može biti autentično.
Ali Dick već 1968. komplicira tu tvrdnju. Jer ni ljudi u romanu više nisu sigurni da spontano posjeduju empatiju. Treba im tehnološki ritual empatije. Moraju se uključiti u mrežu da bi zajednički osjetili Mercerovu bol. Humanost nije predstavljena kao čista unutarnja esencija nego kao nešto što se izvodi, provjerava, održava i tehnološki posreduje.
‘Čovjek/tijelom kao stroj’ je već stara izlizana metafora. Ali i treba napraviti i reviziju ideje stroja i tehnologije. Tehnologija nije suprotnost čovjeku već jedan od osnovnih načina na koji se čovjek pojavljuje u svijetu. Povijest čovječanstva jednako se može čitati i kao povijest tehnologije.
Zoran Roško kaže da tehnologija barata s nemogućim (dok jezik – Logos barata s mogućim) , ne u smislu da tehnologija krši zakone svijeta, već da premješta granicu što je u određenom povijesnom trenutku moguće. U jednom trenutku možeš imati koplje, kotač, parni stroj ili nuklearni reaktor, ali samo zato što su se ispunili uvjeti njihove mogućnosti. Čovjek bez koplja ne može zahvatiti isti prostor. Čovjek bez teleskopa nema isti svemir. Bez fotografije ne postoji ista vrsta memorije. Bez računala ne postoji ista brzina simboličke manipulacije.
I mislim da je važno istaknuti: jezik i umjetnost često organiziraju ono što je već ušlo u područje iskustva, daju mu oblik, smisao, metaforu, narativ. Tehnologija ponekad prethodi tom smislu. Ona najprije stvori novu mogućnost, a tek onda kultura pokušava razumjeti što se dogodilo. Parni stroj nije nastao zato što je čovječanstvo prvo imalo potpuno razvijenu filozofiju parnog stroja. Kamera nije čekala teoriju fotografije. Film nije čekao teoriju filma. Najprije se pojavi nova tehnička konfiguracija, a zatim desetljećima pokušavamo shvatiti što je zapravo postalo moguće.
Kako razlikuješ svoj autorski doprinos od onoga što je napravio model? Je li autorstvo danas više u odabiru, selekciji i režiji nego u samoj proizvodnji svakog kadra?
U velikoj mjeri da, ali mislim da to nije potpuno novo. Marcel Duchamp i Andy Warhol među ostalim, davno su postavili pitanja o granicama i značenju autorstva u doba mehaničke (re)produkcije. Ni redatelj uglavnom ne izrađuje svaki element filma. Ne gradi nužno scenografiju, ne glumi sve uloge, ne svira glazbu i često ne drži kameru. Autorstvo filma oduvijek se sastojalo od organiziranja rada drugih ljudi i materijala u jednu cjelinu. Kod generativnog AI-ja taj princip samo postaje ekstremno vidljiv.
U mojem slučaju, ja sam oduvijek bio lonesome robo-kauboj. Kompjuter je za mene ono što je za elektronske glazbenike 70-ih bio sintesajzer. Od početka moja glavna premisa je bila ‘computer and me make 3’.
Moj doprinos može i ne mora biti svaki pojedinačni piksel. On je u odluci što tražim, što odbacujem, što ponavljam, što mijenjam, što povezujem s drugim kadrom, koliko nešto traje i zašto uopće postoji u filmu. Ako od sto generacija izaberem jednu, promijenim je, kombiniram s drugom, montiram u određeni slijed, dodam zvuk i stavim je u konceptualni okvir, autorstvo nije nestalo. Samo se pomaknulo s proizvodnje pojedinačnog artefakta prema režiji sustava odluka.
Kako AI mijenja način na koji zamišljaš kadar? Počinješ li danas od ideje koju želiš realizirati ili ponekad iz samog eksperimentiranja s alatom nastane ideja koje prije nije bilo?
U svojim ranim počecima s kolažnom animacijom bio sam puno skloniji stvarati u hodu, bez scenarija, plana i cilja. Sjeo bih za kompjuter i počeo raditi poput Fantoma iz opere za ukletim orguljama. Začudo, rezultat je uvijek bio autorski smislen, imao neku svoju inherentnu logiku. Danas AI i kompjuter nisu mjesto na kojem počinjem misliti. On dolazi dosta kasno, kada ono o čemu sam razmišljao već treba dobiti oblik.
Uvijek krećem od ideje koju želim realizirati. Ta ideja može postojati u vrlo različitim oblicima: kao neki misaoni hijeroglif, osjećaj, rečenica, crtež, fragment prizora ili već vrlo detaljno razrađen koncept. Ne sjedam pred kompjuter da bih vidio što će mi alat predložiti. Do trenutka kada krenem u izradu već prilično dobro znam što tražim, čak i ako još ne znam njegov konačni vizualni oblik.
Velik dio rada događa se prije kompjutera. Razmišljam, zapisujem, crtam, slažem odnose, strukturu, ritam, ponekad mjesecima nosim nešto u glavi. Tek kada stvar dovoljno sazrije, prelazim u tehničku realizaciju. Tada već imam relativno jasno postavljen workflow. Kod rada s velikom količinom materijala i velikim brojem tehničkih procesa organizacija i optimizacija postaju jako važne, bez obzira radimo li s AI-jem, 3D-om, animacijom, videom ili klasičnom montažom. Datoteke, verzije, reference, kontinuitet, renderi, generacije, zvuk, montaža, sve se vrlo brzo pretvori u mali produkcijski ekosustav.
Zato mi je važno da tehnologija smanjuje trenje između ideje i realizacije, a ne da proizvodi još više rada. Ne želim sjediti za kompjuterom više nego što je potrebno. Kompjuter mi nije mjesto na kojem pokušavam pronaći ideju, nego mjesto na kojem je pokušavam što preciznije izvesti. Naravno, tijekom izvedbe se događaju slučajnosti i neočekivani rezultati, posebno kod generativnih modela, i ponekad oni otvore nešto što nisam predvidio. Ali ni tada ne bih rekao da ideja nastaje iz alata. Prije bih rekao da alat ponekad pokaže skriveni izlaz iz ideje koja je već postojala.
Odluka Liburnia Film Festivala da za svoju špicu iskoristi rad generiran AI-jem izazvala je negativnu reakciju Društva hrvatskih filmskih redatelja. Kako komentiraš taj slučaj?
Danas je jako teško govoriti o AI-u jednom čistom tvrdnjom, jer gotovo svaka rečenica odmah otvara novo ‘ali’. Govorimo o korporacijama i pretplatničkim modelima, o koncentraciji moći, potrošnji energije, autorskim pravima, podacima na kojima su modeli trenirani, radnim mjestima i promjenama u samoj strukturi kreativnog rada.
Ali ni tu stvari nisu počele s AI-jem. Recimo, Adobe je još prije više od desetljeća prešao s modela u kojem si mogao kupiti Photoshop ili After Effects kao proizvod na Creative Cloud pretplatu. Nekada si kupio softver i posjedovao njegovu verziju. Danas u velikoj mjeri plaćaš kontinuirano pravo pristupa alatu. To je već ranije promijenilo odnos autora prema sredstvima proizvodnje. AI taj proces nije izmislio, nego ga dodatno ubrzava i čini vidljivijim.
Slično je i s energijom. Naravno da generativni modeli imaju stvaran energetski i infrastrukturni trošak, ali onda razgovor odmah otvara pitanje render farmi, podatkovnih centara, streaminga, cloud computinga, digitalne distribucije i cijelog tehnološkog sustava u kojem već godinama radimo. To ne znači da problem treba relativizirati, nego da ga treba gledati u širem kontekstu.
Isto vrijedi za autorska prava. Tu postoje vrlo konkretna i još neriješena pitanja oko izvora podataka, pristanka autora, kompenzacije i transparentnosti. To su legitimni problemi i ne mislim da ih treba zaobići tehnološkim entuzijazmom. Svaka nova tehnologija koja zadire u postojeće odnose rada, autorstva i vrijednosti izaziva nelagodu. Kod generativnog AI-ja ta je nelagoda posebno jaka zato što tehnologija ne dira samo način proizvodnje nego i područja koja smo dugo smatrali izrazito ljudskima: sliku, tekst, glas, glazbu, imaginaciju.
Zato mi je teško prihvatiti i nekritički optimizam i potpuno odbacivanje. AI istodobno može biti novi kreativni medij, alat za koncentraciju korporativne moći, sredstvo demokratizacije produkcije i mehanizam smanjivanja cijene ljudskog rada. Sve te stvari mogu biti istinite u isto vrijeme.
Smatram da apeli tipa ‘nemojmo koristiti AI dok se formalno ne reguliraju pravila’ ili opća osuda njegove uporabe imaju ograničen domet. Tehnologija je već ušla u produkcijske sustave i ne koristi se samo na margini. Velike platforme poput Netflixa već javno integriraju AI i generativne alate u produkciju, VFX i organizaciju workflowa.
Dio otpora zapravo nije samo otpor novom alatu, nego otpor destabilizaciji ideje vještine. Ako si desetljećima učio određeni zanat, a tehnologija odjednom može proizvesti rezultat koji površinski izgleda kao nešto za što je prije trebalo mnogo godina iskustva, to nije apstraktna filozofska prijetnja. To je vrlo osobna i profesionalna prijetnja. Zato su neke reakcije emocionalno mnogo jače nego kod običnog tehnološkog noviteta.
Naravno, to ne znači da pitanja autorskih prava, rada, podataka i transparentnosti nisu važna. Upravo suprotno. Ali mislim da rasprava postaje zanimljiva onda kada shvatimo da izraz ‘AI-generirano’ više nije dovoljno precizan. Donedavno smo pod ‘AI-generiranim filmom’ uglavnom zamišljali vrlo jednostavan proces: netko napiše prompt, model proizvede sliku ili video i to je rezultat. Ali suvremeni AI workflowi već izlaze iz tog okvira.
Danas AI agenti poput ChatGPT-a ili Claudea mogu raditi unutar Blendera, After Effectsa, Photoshopa i drugih produkcijskih alata. Mogu otvarati i organizirati scene, stvarati i mijenjati geometriju, pisati skripte, slagati nodeove, animirati parametre, popravljati maske ili automatizirati čitave nizove operacija koje smo donedavno bez dvojbe smatrali klasičnim digitalnim radom. Konačni rezultat pritom uopće ne mora izgledati kao ono što smo navikli zvati ‘AI slikom’. Može izgledati kao sasvim klasična 3D animacija, compositing ili motion design.
I tu dolazimo u sivu zonu. U kojem trenutku neko djelo postaje ‘AI-generated’? Ako autor definira kadar, modelira prostor, postavlja likove, animira kameru, bira parametre i montira film, ali mu AI agent napiše Blender Python skriptu koja izgradi dio geometrije, je li to AI-generirani film? Što ako agent tu geometriju sam izradi prema autorovoj preciznoj specifikaciji? A što ako samo automatizira dvadeset tehničkih operacija koje bi animator inače napravio ručno?
Vrlo brzo ćemo doći do točke u kojoj se iz same slike više neće moći zaključiti je li i gdje korišten AI. Tada ćemo morati govoriti o procesu, a ne o izgledu rezultata. Granica više nije između ‘AI’ i ‘ne-AI’. Postoji cijeli kontinuum: AI kao savjetnik, AI kao automatizacija, AI kao izvršitelj, AI kao generator materijala, AI kao agent koji samostalno obavlja dio produkcije.
Zato mi se čini da zabrana ili opća osuda tehnologije nije naročito održiva pozicija. Puno korisnije bilo bi razviti transparentne standarde korištenja i razlikovati različite razine automatizacije i generativnosti.
Gdje osobno povlačiš etičku granicu? Postoji li nešto što tehnički možeš napraviti AI-jem, ali ne želiš?
Postoje stvari koje tehnički mogu napraviti, ali me ne zanimaju ili ih ne želim raditi. Ne zanima me koristiti stvarnu osobu kao uvjerljiv lažni lik bez njezina pristanka. Posebno u dokumentarnom kontekstu ne bih želio generirati događaj i prezentirati ga publici kao autentičan zapis.
Također mi nije zanimljivo napraviti ‘novi film točno u stilu nekog autora’ ili koristiti nečiji prepoznatljiv identitet samo zato što ga model može imitirati.
Za mene je važna razlika između transformacije i prisvajanja. Etika nije samo pitanje što model tehnički dopušta. To je pitanje odnosa prema drugim autorima, suradnicima, glumcima, publici i stvarnosti koju prikazuješ.
Što se događa s originalnošću kada milijuni autora koriste iste modele?
Mislim da tada postaje još očitije da originalnost nikada nije bila samo svojstvo površine slike. Ako milijun ljudi koristi isti model i napiše ‘cinematic detective walking through fog’, dobit ćemo milijun varijacija vrlo slične kulturne juhe. Tu model zaista nivelira estetiku. Ali isto vrijedi za kameru, Photoshop, gitaru ili filmsku vrpcu. Milijuni ljudi koriste iste uređaje. Razlika nastaje u sustavu odluka. Meni je danas originalnost manje pitanje: ‘Je li netko prije mene proizveo ovakav kadar?’ A više: ‘Je li netko prije mene organizirao slike, vrijeme, ideje i odnose upravo na ovaj način?’
Što generativna slika postaje dostupnija, to će pojedinačna spektakularna slika vrijediti manje. Vrijednost će se ponovno preseliti prema konceptu, ritmu, montaži, svijetu koji autor gradi i prema onome što bih nazvao unutarnjom gravitacijom rada. Paradoksalno, što AI može proizvesti više slika, to će autorstvo možda sve manje biti u sposobnosti da proizvedeš sliku, a sve više u sposobnosti da znaš zašto je baš ta slika potrebna.
Još jedna stvar: Kada napišem prompt: ‘američka benzinska postaja kasno poslijepodne’, AI ne odlazi na benzinsku postaju. Ona rekonstruira kulturnu ideju benzinske postaje. Reklame. Filmovi. Fotografije. Arhitekturu. Boje. Perspektive. Na neki način proizvodi scenografski prosjek naše vizualne kulture. Zato AI može biti istodobno vrlo koristan i vrlo zanimljiv kao predmet analize. Njegove “pogreške” ponekad otkrivaju kako su naše slike organizirane. AI nije samo stroj koji proizvodi sliku. Može biti i instrument kojim promatramo kako kultura zamišlja samu sebe.
Svatko može raditi AI generirane slike i video, kao što svatko može fotkati i snimati video na svojem mobitelu. I nekoć se govorilo ‘ma to ti je photošopirano’, a danas se govori ‘ai slop’. Sigurno da postoji ‘loših’ photoshop radova, kao i lošeg AI-ja, jednako kao i loših filmova, knjiga i svega ostalog. Ali često se nepravedno, cijeli medij zna svesti na oznaku za loše.
Današnje platforme poput Higgsfielda već sve manje nalikuju pojedinačnim generatorima slike ili videa, a sve više kompletnim virtualnim filmskim studijima. Unutar jednog sustava možeš razvijati storyboard, likove, lokacije i vizualni identitet, raditi previzualizaciju, generirati ili animirati kadrove, kontrolirati kameru i pokret, održavati kontinuitet elemenata, raditi glas, zvuk, različite verzije i konačnu isporuku. Granice između pojedinačnih programa počinju se stapati u jedan produkcijski okoliš.
U tom smislu vidim određenu paralelu s Adobeom u prvim desetljećima digitalizacije filma i eksplozije CGI-ja. Photoshop, After Effects, Premiere i ostali alati postupno su stvorili svojevrsni digitalni studio na osobnom računalu.
Sada se događa još jedan pomak. Ne seli se samo oprema u računalo, nego i dio produkcijskih funkcija. AI sustav više nije samo još jedan program u lancu. Može povezivati faze, razumjeti reference, održavati likove i lokacije, predlagati ili izvršavati tehničke operacije i raditi preko drugih aplikacija.
